| EL ESCULTOR JULIO ANTONIO
Por Antonio Salcedo Miliani
Hablar de Julio Antonio es hablar del inicio de la renovaci�n de la escultura espa�ola del siglo XX, de un escultor que marca el comienzo de un nuevo planteamiento en el camino de la honestidad y la rigurosidad del trabajo. De un artista que volvi� a situar la escultura en el lugar que le correspond�a, atendiendo a los valores que le son propios. A ello hemos de sumar que era un hombre dotado de un poder carism�tico como pocos. El atractivo de su figura y de su personalidad subyugaron a cuantos le conocieron. Este particular encanto le facilit� el contacto y las relaciones con las figuras m�s destacadas del intelectual del Madrid de su �poca y le permiti� iniciar su camino, que a pesar de ser corto, produjo una de las obras escult�ricas de mayor inter�s que hubo en Espa�a a comienzos de siglo.
Sus or�genes
Julio Antonio naci� el seis de febrero de 1889, en una peque�a poblaci�n de la demarcaci�n de Mora de, Ebro, situada a orillas de nuestro gran r�o. Un r�o que tuvo su importancia en estos a�os iniciales de su formaci�n. Fue con el lodo acumulado en sus orillas con el que nuestro artista elabor� sus primeras figuras. Un paisaje y un material com�n a otros cuantos artistas que como Julio Antonio se dedicaron al arte de la escultura: tales como Feliu Ferrer Galcer�n, Agust� Querol, Santiago Costa Vaqu�.
Su padre, Aquilino Rodr�guez Garc�a, hab�a nacido en Le�n y era alf�rez de Infanter�a y su madre, Luc�a Hern�ndez Costa, era natural de Mora de Ebro. Julio Antonio recibi� sus primeras clases de dibujo en su pueblo natal, posteriormente al mudarse su familia a Tarragona continu� su formaci�n art�stica en el Ateneo Tarraconense para la Clase Obrera. Sus profesores fueron Mari� Pedrol y Bernat Verderol y Roig, pero tal vez tuvo una mayor incidencia en su formaci�n las visitas que con frecuencia realizaba al Museo Arqueol�gico y a la Catedral. Comenzaba a crear su propia historia del arte, a llenar su memoria de las im�genes y de las ideas que luego se materializar�an en sus obras.
Al marcharse su padre a Cuba para cumplir obligaciones militares, su familia hubo de trasladarse a vivir a Barcelona. All� el joven artista continu� su aprendizaje en el taller del escultor Feliu Ferrer Galcer�n, el autor del Monumento a Roger de Ll�ria situado en la Rambla de Tarragona, a orillas de su conocido Balc�n del Mediterr�neo, obra que era muy familiar a Julio Antonio y que muchos a�os despu�s compartir�a su protagonismo con su Monumento a los H�roes de la Independencia ubicado en la misma Rambla.
En 1903 su familia se traslad� a Murcia, all� cre� su primer grupo escult�rico, Flores malsanas, una obra enmarcada en un realismo sentimental, que el mismo escultor destruy�. De estos a�os nos queda un peque�o �lbum de 43 hojas de 13,5 x 22, en cuya cubierta interior se lee: Primeros apuntes al l�piz hechos en Murcia, a�o (1905). Por lo general son notas de todo tipo de personajes, hombres, mujeres, ni�os en situaciones y posturas diversas.
De Murcia, Julio Antonio regres� a Barcelona y cuando su t�o Ricardo D�az Rodr�guez fue nombrado interventor de una empresa minera en Almad�n, su madre se traslad� all� con su familia. Este fue su primer contacto con esta ciudad a la que su nombre permanecer� siempre unido. La experiencia compartida con los mineros, con el hombre trabajador, le marcar�.
Sus primeros a�os en Madrid
En 1907 Julio Antonio consigui� una beca de la Diputaci�n de Tarragona, para ir a estudiar a Madrid. Su madre, mujer inteligente y decidida, consigui� introducirlo en el taller del escultor olotino Miquel Blay. Blay, conjuntamente con el valenciano Mariano Benlliure y el tortosino Agust� Querol, integraban el tr�o de los escultores m�s prestigiosos de la capital. De los tres, el artista de Olot era el mejor.
Miquel Blay, uno de los m�s destacados escultores modernistas, viv�a uno de sus mejores momentos cuando Julio Antonio entr� en su taller. En 1907 hab�a creado el grupo escult�rico, Canci�n Popular Catalana para el Palau de la M�sica Catalana de Barcelona, uno de los edificios emblem�ticos de la ciu-dad condal, y en 1908 obtuvo la Medalla de Honor por su grupo Eclosi�n, obra que fue adquirida por el estado para el Museo de Arte Moderno. Julio Antonio supo aprovechar los conocimientos t�cnicos de su maestro, pero tambi�n se dio cuenta de que, si quer�a salir adelante, necesitaba labrarse �l mismo su propio camino, lo cual pod�a resultar dif�cil a la sombra de un escultor consagrado.
De este per�odo destacamos algunos dibujos de filiaci�n modernista conservados en el Museo de Arte Moderno de Tarragona: es el caso de Ni�a que tiene una relaci�n muy estrecha con la escultura La ni�a desnuda, (1892) del Museo del Prado, la misma ni�a que integra el grupo Los primeros Fr�os. No sabemos de ning�n otro dibujo que est� inspirado directamente en una obra de Blay, pero hay otro dibujo, de los mejores de Julio Antonio, de clara inspiraci�n modernista: Desnudo femenino. Es una interpretaci�n libre de la Eva, (1904) de Enric Claras� y del Desconsuelo, (1907) de Josep Llimona, obras que a su vez hab�an estado inspiradas en la Danaida, (1885) de Rodin. Dentro de esta misma l�nea tenemos a Ni�o (1908), cuya figura de pie manteniendo su cuerpo ligeramente curvado, posee una gran sutileza y un tratamien-to muy cuidado de su textura. Este dibujo es compa�ero de Ni�os, una obra firmada y datada en Almad�n de Azogue en 1909.
Adem�s de ir al taller de Miquel Blay Julio Antonio comenz� a frecuentar otros sitios del ambiente art�stico madrile�o. En el C�rculo de Bellas Artes conoci� al escultor palentino Victorio Macho, al dibujante barcelon�s Lluis Bagar�a y al pintor leridano Miquel Viladrich. Con �ste �ltimo le unir�a una gran amistad, en realidad fueron casi como hermanos. Vivieron juntos, y juntos soportaron las privaciones de sus primeros a�os en la capital. A�n as�, con el escaso dinero que recib�an de sus becas otorgadas por sus respectivas diputaciones, recorrieron juntos muchos caminos de Espa�a, con el objetivo de profundizar en su trabajo, cuyo resultado se evidencia en la tem�tica de sus obras.
El escritor G�mez de la Serna, quien les conoci� en esos a�os, los retrata: �El gran pintor Viladrich viv�a con Julio Antonio y pintaba a su lado las cosas que entonces le rechazaban en las exposiciones. Los dos reunidos hac�an ya el efecto que han sugerido siempre en una fervorosa camarader�a de toda la vida del monje o anacoreta (Viladrich) junto al mahometano (Julio Antonio). Viladrich, asc�tico y frugal, se levantaba a recibir el alba, cuando Julio Antonio dorm�a en la noche estrellada y con media luna de su alcoba, cerrada por una cortina azul�.
En Octubre de 1908, fue a Tarragona para realizar una exposici�n en el centro donde hab�a estudiado, el Ateneo Tarraconense para la Clase Obrera. La muestra, �nica que realiz� en esta ciudad, constaba esencialmente de dibujos al carb�n y sanguina, m�s un busto de un ni�o y un relieve titulado Aprendiz de artista. Al terminar la exposici�n se fue a L�rida a reunirse con Miquel Viladrich y juntos emprendieron un viaje que les llev� a Zaragoza, Pamplona, Vitoria, Burgos, �vila y el Escorial, para terminar en Madrid. De nuevo en la capital, Julio Antonio decide marchar del taller de Miquel Blay. En la Calle de Villanueva tuvo su primer estudio que comparti� con Miquel Viladrich. De estos a�os es la primera obra destacada de Julio Antonio, el busto de una vieja gitana conocido como Mar�a, la gitana, querida que fue del Pernales (1908). Nuestro artista tuvo una magn�fica relaci�n con los gitanos. A decir de Ram�n G�mez de la Serna, Julio Antonio parec�a un gitano m�s de los muchos que frecuentaban el taller de la calle Villanueva. Estos serv�an de modelos a los dos artistas catalanes que muchas veces compartieron la misma tem�tica. Mar�a La Gitana es la representaci�n de una vieja mujer sin ning�n tipo de idealizaci�n. Magn�fica la expresi�n de su rostro enmarcado por un sencillo peinado: la frente arrugada, los ojos entreabiertos y el rictus de sus labios, nos se�alan que esta mujer que acaricia con delicadeza y orgullo la medalla que lleva en el centro de su pecho, est� ensimismada en sus recuerdos. A destacar tambi�n el cuidado puesto en sus manos de largos dedos. Es �sta la primera obra en la que la personalidad del artista comienza a manifestarse. Es un trabajo que se diferencia de su producci�n anterior y del resto de la producci�n escult�rica que se hac�a en Madrid en esos a�os. Obra de gran pureza, presenta muchas de las caracter�sticas que iremos viendo en la restante producci�n de Julio Antonio.
Los Bustos de la raza
En octubre de 1909 la Diputaci�n de Tarragona otorg� mediante concurso una bolsa de viaje a Julio Antonio, para ampliar sus conocimientos art�sticos. Conocido era el inter�s y el amor que el escultor de Mora de Ebro ten�a por Italia y all� se dirigi� acompa�ado de su madre. Visit� Florencia, Roma y N�poles. Este viaje le ratific� en su amor por Donatello y Miguel �ngel, dos de los artistas que m�s peso tendr�n en su obra. A lo cual hemos de sumar la influencia de Rodin, cuya obra pudo conocer cuando pas� por Par�s a su regreso de Italia.
Italia le entusiasma, en carta a su amigo Llu�s Bagar�a le escribe: �Italia me absorbe, me encanta. No se si podr� resistir su contacto, Es un pa�s encantador. Todas sus cosas son encantadoras. Italia para m� es la verdadera cuna del arte todo�.
Italia le dio la oportunidad sobre todo de conocer directamente la obra de Donatello, que tendr� una influencia notable en sus Bustos de la raza, y Miguel �ngel, que ser� la fuente para su monumento a los H�roes de la Independencia de Tarragona.
Al regresar de Italia se instala en Almad�n y comienza su serie de esculturas de los Bustos de la raza. El t�tulo dado a esta serie se explica a partir de la influencia que Julio Antonio recibe de sus amigos escritores de la Generaci�n del 98 y que tambi�n fue com�n a muchos de los pintores del momento. Todos ellos se empe�aron en intentar sintetizar los rasgos que definen la identidad del ser nacional.
Cuando Julio Antonio, despu�s de su exposici�n en Tarragona en 1908, inici� su viaje por Espa�a en compa��a de Miquel Viladrich, persigue uno de los objetivos primordiales de la actitud regeneracionista de la �poca, en la b�squeda de un hombre que represente la esencia de Espa�a. De Tarragona va a Zaragoza, Pamplona, Vitoria, Burgos, �vila,
Tal como escribe Mart�n Gonz�lez, Julio Antonio estaba sin querer haciendo la ruta de los escritores del 98, adentr�ndose en las dos Castillas, conociendo sus grandezas y sus miserias. Esto ha llevado a afirmar a algunos estudiosos que Julio Antonio represent� como nadie, a nivel escult�rico, los ideales y valores de esta generaci�n que les permitieran vencer el derrotismo nacional.
El estudio de las esculturas de su serie de los Bustos de la raza, permite evidenciar lo expuesto, al mismo tiempo que se�alar los caracteres que singularizan su producci�n.
Con Minera de Puertollano (1909), iniciamos el recorrido por la serie. El escultor tom� como modelo a una mujer trabajadora de una poblaci�n minera cercana a Almad�n. De concepci�n sobria y clasicista, es un homenaje a la mujer trabajadora a la cual dignifica. La influencia de Donatello se hace presente en el tratamiento volum�trico, concebida como una masa compacta con un m�nimo de detalles. Los rasgos armoniosos, casi perfectos del rostro de esta minera concuerdan con la serenidad de su actitud y de su mirada.
De acuerdo con estos mismos planteamientos esculpe Rosa Mar�a (1909), preocupado por la caracterizaci�n psicol�gica del personaje y por intentar representar m�s un concepto universal que a una persona concreta, a pesar de la particularidad de sus rasgos. El origen de esta obra est� en el personaje femenino de nombre Rosa Mar�a, de una novela in�dita de Dionisio Sierra.
Una de las mejores piezas de esta serie es Mujer de Castilla (1909) obra de una gran modernidad. A pesar de que Julio Antonio s�lo representa su cabeza, el espectador puede reconstruir el resto de su figura y sentir la fuerza de su presencia. Una fuerza y una potencia que la convierte en antecedente de la Cabeza de la Montserrat de Julio Gonz�lez. Mujer de Castilla presenta un tratamiento muy audaz, si tenemos en cuenta el momento de su realizaci�n. Concebida en cierta manera de forma similar a los vol�menes compactos de sus esculturas anteriores, es una cabeza cortada apoyada directamente sobre la barbilla, que se diferencia de las otras obras por dejar huecas las concavidades de sus ojos y permitir la visi�n del corte del cuello. Esta soluci�n corresponde a una valoraci�n del espacio interior que constituye una aut�ntica novedad para la �poca.
Ventero de Pe�alsordo (1909) evidencia la influencia de los retratos romanos de la �poca flavia. Es la representaci�n de un posadero de una peque�a poblaci�n de la provincia de Badajoz. Una cabeza de fuerte estructura �sea que nos habla de un hombre de composici�n robusta. Lejos de cualquier idealizaci�n, nos introduce a trav�s de un volumen definido y compacto en el mundo interior de un hombre del campo.
El Minero de Almad�n, reviste un car�cter especial. Es su homenaje al hombre que representa al pueblo en el cual cre� la mayor�a de las obras incluidas dentro de su serie de Bustos de la raza, y el lugar en el cual comienza su despegue como creador. El minero es el s�mbolo de Almad�n, ya que las minas son la fuente primordial de su vida. Julio Antonio nos representa a un hombre en su plenitud, en toda su capacidad, por eso no s�lo modela su cabeza, sino que muestra su amplio t�rax y sus anchas espaldas, un cuerpo todo fibra, con un cuello fuerte, de una marcada presencia varonil. El escultor model� cada m�sculo, cada hueso que parece aflorar bajo la piel tensa que cubre la estructura interna de la figura.
Fuera de la citada serie, cre� los dos bustos de los ni�os Piedad y Dar�o. Piedad, al igual que Mujer de Castilla, es una forma muy pura, una especie de �valo cuya pureza se acent�a por el cabello completamente recogido, que lleva la ni�a. De esta obra existe tambi�n una versi�n en m�rmol, en la que a�n se acent�a m�s la forma ovoide, cercana a las cabezas de neonatos de Brancusi. Dar�o es un ni�o que apenas ha dejado de ser un beb�, su expresi�n es de asombro, de estar descubriendo el mundo, Sus mofletes tienen un aire m�s tierno que la obra anterior. Dado que lleva el nombre en su base, debe tratarse de un retrato, seguramente un encargo. Estas dos obras, muestran de manera clara el cambio producido entre los escultores de la generaci�n anterior y Julio Antonio, quien huye de cualquier sentimentalismo, o aspecto pintoresco relacionado con la edad de los retratados.
Menci�n aparte merece en este a�o de 1909 su Autorretrato. Cualquiera de las muchas descripciones que hicieron los amigos y compa�eros del f�sico de Julio Antonio, puede ajustarse acertadamente al an�lisis de este rostro. Bernardino de Pantorba escrib�a: �Su testa era romana, facies nobil�sima, frente desembarazada, perfil de medalla, con la nariz aguile�a, la boca sutil y la barbeta prominente�, y Victorio Macho lo recordaba: "Su rostro era hermoso, de color aceitunado, la boca grande y sensual, ambiciosa de vida, la nariz aguile�a y sus manos, fuertes de creador�. Julio Antonio se ha querido representar a s� mismo de forma idealizada, con una abundante cabellera rizada que le enmarca el rostro y que recuerda en gran manera las cabezas de los dos esclavos de Miguel �ngel para la tumba de Julio II que se encuentran en el Louvre. En los tres rostros encontramos caracter�sticas similares, rostro de cl�sica belleza, labios grandes y sensuales, perfectamente dibujados, nariz aguile�a.
Otro excelente autorretrato de este a�o es el dibujo al carb�n que posee el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof�a, hecho en Almad�n del Azogue, tal como reza en la inscripci�n que lleva la obra. El tratamiento para ambos autorretratos es diferente, la escultura responde a una concepci�n idealizada y el dibujo es m�s realista, representa a un hombre joven que mira al mundo con decisi�n y firmeza, una seguridad que le hizo escribir a sus padres: �Yo luchar�, trabajar� y os juro que triunfar� y derrotar� brutalmente a quien se ponga por delante de mi camino�.
Julio Antonio compart�a su tiempo entre Madrid y, sus viajes por la Espa�a de tierra adentro en busca de sus personajes para su serie. As� entre 1908 y 1910, model� el retrato del poeta sevillano Rafael Lasso de la Vega, quien comparti� con el escultor y el pintor Viladrich el primer estudio de la calle Villanueva. Si bien esta obra se suele presentar como una obra m�s dentro de la serie de los bustos, en realidad se trata del retrato de un compa�ero. El escultor nos muestra una figura centrada, orgullosa, de labios pronunciados, bien dibujados, nariz recta, ojos grandes y frente amplia, con el peinado con raya al medio, como era moda en aquellos a�os, y un largo cuello que casi no entra en contacto con la pieza de m�rmol que lo sostiene. No es un hombre del pueblo, como los otros bustos tratados. Es la representaci�n de un compa�ero m�s, que quer�a formar parte de la intelectualidad.
Paralelamente a estas esculturas, Julio Antonio realiz� una serie de magn�ficos dibujos realizados en Almad�n. En ellos los protagonistas son los ni�os. Mar�a Emilla Viu se�ala que los ni�os que dibuja en esta serie son hijos de los trabajadores de las Minas de Almad�n. Ni�os que reflejan las dificultades de las vidas de sus padres. Ni�os desnutridos, solitarios, apagados, con expresiones tristes, pero tratados con ternura.
El tratamiento de sus figuras est� condicionado por el tama�o del soporte. La l�nea de contorno es m�s fuerte, acompa�ada de otras m�s peque�as, de trazos r�pidos, con las que consigue dar la sensaci�n de volumen. El inter�s del artista est� centrado en la figura. Los ni�os aparecen de pie o sentados, apoyados si acaso en una l�nea. No existe ni una silla, ni ning�n otro tipo de mobiliario, lo que ayuda a acentuar la sensaci�n de soledad y pobreza. En uno de estos dibujos hay una composici�n que preludia el Monumento a los H�roes. En ella vemos a un ni�o sentado que aguanta a una ni�a menor que �l, que parece estar desmayada, con una torsi�n del cuerpo similar a la del h�roe muerto.
Hallamos dibujos en los que la correspondencia con otros artistas, como Miguel �ngel, Rodin y Munch, se hace presente.
Julio Antonio y sus amigos
El escultor tarraconense tuvo una especial facilidad para relacionarse y para sumar amigos. La lista de los personajes del mundo intelectual y art�stico es extensa, pero s�lo queremos destacar a aquellos con los que mantuvo nexos m�s fuertes y que de alguna manera incidieron de forma directa en su vida, en su obra o en el conocimiento de la misma. El escritor Ram�n G�mez de la Serna fue uno de sus mejores amigos y una de las personas que m�s hizo por dar a conocer el valor del arte del escultor. A �l se debe uno de los primeros textos sobre Julio Antonio donde expone la necesidad que ten�amos de un escultor como �l: �En escultura se necesitaba al resurrector y Julio Antonio viene con ese cometido de resurrector de la carne y del esp�ritu. En sus obras no sobra como en la de los Osles y como en los disc�pulos deRodin y de Meunier, barro, siempre en mayor o en menor cantidad, barro. Tiene el acierto y la fidelidad del fiel, un fiel ideal, preciso, cuando su mano coloca o quita de un rasgu�o un pedazo de barro sobre el barro h�medo�.
Julio Antonio a la vez colabor� con el escritor ilustrando algunos de sus dramas y tambi�n en la revista Prometeo (1908-12), fundada por el padre de Ram�n G�mez de la Serna. De estas ilustraciones s�lo conocemos dos: una para La Utop�a, reproducida en el conocido libro de G�mez de la Serna La sagrada cripta del Pombo, y la ilustraci�n que ejecut� para El Drama del Palacio Deshabitado de 1909. Este �ltimo libro est� dedicado a Julio Antonio y a muchos de los amigos comunes, entre ellos: Juan Ram�n Jim�nez, Miquel Viladrich, Eugenio Noel, Lasso de la Vega y Antonio de Hoyos. Especial importancia tuvo para nuestro artista la ilustraci�n que realiz� para la invitaci�n al �gape en honor del poeta Mariano Jos� de Larra, organizado por G�mez de la Serna. Julio Antonio estaba orgulloso de su dibujo, el cual era una excelente carta de presentaci�n en los medios intelectuales de Madrid.
La relaci�n que mantuvieron estos dos personajes ha quedado demostrada en los dos vol�menes dedicados por el escritor al caf� del Pombo. En este caf�, Ram�n G�mez de la Serna fund�, en 1915, la que ser�a la conocida tertulia de la cripta del Pombo, inmortalizada tambi�n por el pintor Jos� Guti�rrez Solana. En la tertulia se daban cita numerosas personalidades que estuvieron estrechamente ligadas al escultor como Tom�s Borr�s, Rafael de Penagos, Jos� Franc�s, Antonio de Hoyos, Julio Romero de Torres, Juan de la Encina, Llu�s Bagar�a, Victorio Macho. El caf� del Pombo tuvo un lugar destacado en la proyecci�n art�stica de nuestro escultor, por las relaciones que all� estableci� con el medio art�stico y cultural de la capital. Julio Antonio era asiduo de otros caf�s como Fornos, Los Gabrieles o el Nuevo Caf� de Levante. El ambiente que en ellos se respiraba le seduc�a, seducci�n que compart�a con la mayor�a de los escritores integrantes de la Generaci�n del 98.
Ricardo Baroja hizo un listado de los artistas que frecuentaron el caf� de Levante, entre ellos tenemos a Romero de Torres, Picasso, Meifr�n, Canals, Macho, Zubiaurre, Mir Trinxet, Guti�rrez Solana, Regoyos, Casas, Zuloaga, Rusi�ol, Viladrich, Mani y Julio Antonio y, entre los escritores, a Azor�n, Valle Incl�n, P�o Baroja, Rub�n Dar�o, Machado. Ricardo Baroja tambi�n comentaba que Valle Incl�n afirm� muchas veces que: �El Caf� de Levante ha ejercido m�s influencia en la literatura y en el arte contempor�neo que dos o tres universidades y academias�. De su paso por estos caf�s s�lo conocemos una muestra, un dibujo: Interior de un Caf� cantante (Museo de Arte Moderno, Tarragona). Con el doctor Gregorio Mara��n le uni� la salud y el arte. Por los a�os de 1910-11 Julio Antonio comenz� a sentirse enfermo. Fue entonces cuando inici� su relaci�n con Mara��n, una de las personas que m�s ayud� y protegi� al escultor. Desde que le conoci�, a trav�s de la consulta que ten�a en el Hospital General de Madrid, estuvo al cuidado de su salud e interesado por su vida art�stica. En las biograf�as del conocido m�dico, la memoria del escultor est� presente, como tambi�n a trav�s de art�culos suyos: �Julio Antonio fue uno de mis grandes amigos, le conoc� en el hospital como enfermo. Era un hombre de una figura arrogante. Cuando me vino a ver estaba derribado sobre un banco en el pasillo del Hospital, y todas las mujeres estaban alrededor, pendientes de �l. Eso le pas� hasta su muerte. Creo que es un destino paralelo al de Garc�a Lorca, como tremenda personalidad, como sentido de atracci�n de la humanidad que ten�a alrededor, sobre todo de las mujeres�. A pesar de que el doctor Mara��n fue una de las personas que m�s apreci� a Julio Antonio, pensaba que el escultor no era una persona culta. �l consideraba natural su nivel cultural, teniendo en cuenta que era hijo de un guardia civil.
Por supuesto que las apreciaciones pueden ser muy relativas y habr�a que saber qu� entend�a un erudito como Gregorio Mara��n por cultura. A esta opini�n podemos oponer la de muchos otros amigos suyos que hablan de sus lecturas y de sus aficiones, entre ellas la de Margarita Nelken. Ella aclara que Julio Antonio no le�a mucho, pues no lo hac�a nunca por pasar el tiempo. Sus libros favoritos eran El rojo y el negro de Stendhal, que siempre llevaba con �l, y As� hablaba Zarathustra. A veces hac�a unos comentarios que una persona con poca cultura no emitir�a. Como muy bien apunta Margarita Nelken: �Y a veces con ingenua sencillez, hablaba y dec�a cosas breves y definitivas; por ejemplo, un d�a, del Quijote: �Su tragedia es que est� siempre solo, siempre� y otro d�a, del canto desgarrado y brutal de �La Ni�a de los Peines�: Me evoca siempre los bajo relieves asirios; �stos encarnan la crueldad m�xima y ella tambi�n encarna la crueldad y la barbarie m�ximas: toda la pasi�n�.
M�s recientemente Rafael Santos Torroella, refiri�ndose a esta falta de cultura que se le achacaba a Julio Antonio, opina que por las cartas del escultor se puede apreciar que pose�a una correcci�n de estilo muy superior a la de otros artistas del momento. Cita los nombres de los escritores que aparecen en su correspondencia: Baudelaire, Gorki, Rub�n Dar�o, Verdaguer y Maragall.
De todas maneras, esta opini�n del doctor Mara��n, sobre el escultor de Mora de Ebro, no disminuy� el aprecio y la admiraci�n que le profesaba. �l coment� en otras oportunidades que ninguna otra persona le dio la impresi�n de genialidad como Julio Antonio. Genial, alegre, infantil, bohemio y generoso en la intimidad. El doctor Mara��n se comprometi� consigo mismo a ayudarle en todo cuanto fuese posible. Pero el escultor ten�a su camino hecho, su vida la decid�a �l y eso fue lo que hizo, vivir cuanto pudo y como pudo.
Eugenio Noel fue otro de los escritores que mantuvo con Julio Antonio una estrecha amistad. Public� varios art�culos sobre su obra y se enorgullec�a de haber sido uno de los aut�nticos amigos del escultor. Eugenio Noel, cuyo verdadero nombre era Eugenio Mu�oz, era a decir de quienes le conocieron, un hombre muy particular. Ram�n G�mez de la Serna le dedica un cap�tulo en su libro Retratos Contempor�neos. En abril de 1908, con motivo de la publicaci�n del segundo libro de Ram�n G�mez de la Serna Esa inesperada visita tuvo como consecuencia que Noel pudiese publicar su primera novela corta Alma de Santa, en el �Cuento Semanal�, ilustrada por Julio Antonio. El escritor sinti� viva admiraci�n por la obra del escultor y percib�a que hab�a tenido un peso importante en la obra del artista. Al menos as� lo hizo constar, en un art�culo publicado en 1922 y que luego formar�a parte de su libro Raza y Alma de 1926. Noel da una visi�n dram�tica de la vida de Julio Antonio, cuando comenta que al escultor lo mataron sus amigos, porque le llevaron por un camino de perversi�n. Reivindica la relaci�n y la importancia que para el escultor tuvo esa amistad. El escritor cuenta c�mo le llamaba la atenci�n y le se�alaba el camino que deb�a seguir. Le orientaba e incid�a para que continuase sus esculturas de la Raza. Acerca de ese anhelo de la b�squeda del ser espa�ol, Eugenio Noel sintetiz� de forma clara las fuentes principales de la obra de Julio Antonio: �Sus ra�ces no est�n ni en Monta��s ni en Juan de Berruguete, ni en el problema tremendo del alma castellana que hoy aborda Victorio Macho ... Esas ra�ces est�n en el alma griega vistas a trav�s del poder de Roma ... El monumento a Tarragona fue su afirmaci�n como antes lo hab�a sido su San Juan, sus bustos, de un refinado arca�smo�.
Noel comenta adem�s c�mo �l y el escultor admiraban hermosos grabados alemanes. Juntos hab�an ido al Museo Arqueol�gico de Madrid a estudiar las esculturas ib�ricas. A lo que hab�a que sumar el inter�s que nuestro artista trajo de Par�s por las esculturas del Templo de Zeus y la visi�n de la Dama de Elche en el Louvre. En su libro, Espa�a nervio a nervio, Eugenio Noel dedic� un cap�tulo al escultor, titulado, �Un hombre �bero: Julio Antonio�.
Con el pintor cordob�s Julio Romero de Torres, no s�lo mantuvo una gran amistad sino que ambos artistas se sintieron muy compenetrados tal como prueban las interrelaciones que hubo en algunas de sus obras. Romero de Torres era s�mbolo de una tierra por la que el escultor tarraconense ten�a una especial predilecci�n. En 1907, cuando llega a Madrid el escultor catal�n, Julio Romero de Torres era un pintor reconocido en los medios culturales. Su gran triunfo se produjo al a�o siguiente cuando obtuvo la Primera Medalla en la Exposici�n Nacional con su cuadro La Musa gitana.
Debi� ser en estos a�os cuando se inici� la relaci�n entre los dos artistas. Julio Antonio estuvo en varias oportunidades en C�rdoba y adem�s mantuvieron una asidua correspondencia. Esta relaci�n, tal como se�ala Mercedes Mudarra, no ha sido suficientemente valorada por la cr�tica. Bien es conocido que Julio Antonio tuvo pasi�n por Andaluc�a. La amistad con Julio Romero de Torres y su amor por la tierra del pintor tuvo resultados concretos en su producci�n. Una obra en la que se constata la relaci�n e influencia entre los dos artistas es el monumento que el escultor quer�a levantar al torero Lagartijo. En 1911 comienza a realizar los trabajos preparatorios para el Monumento a Lagartijo. Esta obra no lleg� a realizarse, porque en C�rdoba, ciudad de origen del torero y donde deb�a erigirse, se cre� un comit� en contra de la creaci�n del monumento. �l imagin� al diestro vestido con su traje de luces, de porte esbelto y en estudiada pose con la cabeza de un toro a sus pies. En la base de la maqueta en bronce, aparece la siguiente inscripci�n: RAFAEL MOLINA LAGARTIJO. OBRA DE JULIO ANTONIO/ MCMXI.
Para la realizaci�n de esta maqueta, cont� con la ayuda de Julio Romero de Torres. Fue �ste quien le facilit� las fotograf�as del diestro que le permitieron comenzar a trabajar en el proyecto. Los dos creadores se respetaban y se admiraban. Mercedes Mudarra, estudiosa del pintor, ya citada, comenta que: �... ambos intercambian ideas, modelos, fotograf�as de sus obras..., y est�n al tanto de la producci�n, uno de otro...� en este sentido, Mudarra especifica la relaci�n que existe entre la escultura del Lagartijo y la estatua del mismo torero, que aparece en el fondo del retrato del Machaquito del pintor cordob�s. En verdad, ambas obras son idealizaciones de dos grandes del toreo de la �poca.
Julio Antonio realiz� otros trabajos escult�ricos y algunos dibujos que muestran la influencia que recibi� de su relaci�n con el pintor Julio Romero de Torres y con la cultura andaluza. En 1912, el escultor modela La Mujer de la mantilla, dentro de la serie los Bustos de la raza, un tema que m�s tarde utilizar� en dos de sus monumentos. En principio esta obra fue titulada La novia del torero y responde iconogr�ficamente a algunos cuadros de Julio Romero de Torres, en los que la mantilla tiene un lugar preferente.
El escultor en su intenci�n de conseguir representar los diversos tipos que habitan la geograf�a espa�ola, quiso tambi�n significar la mantilla, dejando que sea ella la que le d� el car�cter propio a esta obra. Este trabajo en el que intenta traducir al bronce diferentes tipos de tejidos o bordados ha llevado a Juli�n G�llego a se�alar que uno de sus aspectos m�s cercanos al modernismo son los pa�os bordados, recamados, o los encajes, traducidos al bronce, de algunas de sus obras se�eras, sin menospreciar la influencia que el escultor recibi� de los relieves florentinos, de la Dama de Elche y de los bustos relicario. Con todo ello, el conocido historiador ha querido resaltar c�mo la obra de nuestro escultor, escapa a cualquier planteamiento regionalista o reduccionista. De todas maneras, �sta es una de las obras de la serie en la que el artista no supo resolver, escult�ricamente, el tratamiento de la mantilla. No s�lo la ca�da y los pliegues del tejido resultan forzados, sino que, en su conjunto produce una sensaci�n de acartonamiento que le resta calidad a la obra.
En cuanto a los dos dibujos conservados en el Museo de Arte Moderno de Tarragona titulados La mujer de la mantilla y Desnudo femenino, destacamos, este �ltimo, una composici�n con tres figuras. En el centro una mujer desnuda, vista de frente, en actitud de bailar, teniendo como fondo un panel estampado y a ambos lados dos figuras masculinas sentadas, el de la izquierda tocando la guitarra. Ambos personajes tienen como fondo un paisaje.
La prueba de grabado titulada Homenaje a C�rdoba es un trabajo acabado y con una clara intenci�n. Como su t�tulo indica, se trata de un homenaje a la ciudad andaluza. La composici�n al igual que en el dibujo anterior est� compuesta por tres figuras. La central es una mujer desnuda que debe simbolizar la ciudad de C�rdoba. Su esbelto cuerpo se dibuja sobre las flores bordadas en el mant�n de manila, que cubre su espalda. Hojas de laurel enmarcan el pedestal en el que se halla y le confieren el simbolismo del triunfo, A la derecha tenemos al Lagartijo, tomado directamente de la imagen creada por Julio Romero de Torres, en las pinturas ya rese�adas y a la izquierda, seguramente la imagen del Gran Capit�n, Gonzalo Fern�ndez de C�rdoba, vestido con su armadura y los atributos que le son propios. Como fondo de la composici�n un paisaje, elemento caracter�stico en las obras del pintor.
Con motivo de la maqueta del Monumento a Am�rica creada por Julio Antonio y el escultor Sebasti�n Miranda, el escritor Ram�n P�rez de Ayala hizo su primer escrito art�stico sobre Julio Antonio. Fue el comienzo de una serie de peque�os ensayos sobre la obra del escultor, en los que el escritor adem�s de valorar y elogiar la obra del artista, aprovechaba para exponer sus propias ideas est�ticas. El escritor hab�a conocido a Julio Antonio en 1913 a su regreso del extranjero e inmediatamente se sinti� atra�do por la obra y la personalidad del artista. P�rez de Ayala era sobre todo un enamorado de la escultura griega. Para �l, el conocimiento y comprensi�n de la escultura hel�nica era fundamental. En este sentido la obra de Julio Antonio �se pod�a juzgar como semejante a la de los antiguos�. Consideraba que el escultor de Mora hab�a vivido una primera etapa realista, la de los Bustos de la raza. Para ello aporta una definici�n de realismo escult�rico, entendido como la imitaci�n de lo t�pico, es decir no imita lo concreto, sino lo representativo, no trata la belleza individual, sino la gen�rica. Aspectos plenamente aplicables a los bustos en cuesti�n. Esta definici�n por otra parte, le permite entroncar estas obras de Julio Antonio con los imagineros espa�oles. El primer per�odo realista lo considera como la primera etapa del arte, que una vez superada debe de dar paso al realismo sumo, a la representaci�n perfecta de la belleza de g�nero, masculina y femenina. La �ltima etapa es la de la belleza de la especie, para lo cual fue creado el andr�gino, belleza suprema que a�na lo masculino y lo femenino. La admiraci�n que el escritor sinti� por la obra del escultor le llev� a escribir: �El arte de Julio Antonio es fuerte, de contenida fortaleza sin caer en lo disforme; y es delicado, sensible y tierno. En los dos �ltimos siglos no ha habido en Espa�a escultor comparable a �l. Con raz�n se ha afirmado que con �l se abre el renacimiento de la escultura espa�ola�.
P�rez de Ayala fue una de las personas que m�s cercanas estuvieron del escultor. El inter�s y el peso de sus escritos viene dado no s�lo por la categor�a de su autor, sino tambi�n, por el conocimiento que tuvo de su vida y de su obra. Los tres art�culos de car�cter biogr�fico, que escribi� en la prensa de Buenos Aires, dejan constancia de la estrecha amistad que le uni� al escultor.
En 1929, con motivo del d�cimo aniversario de la muerte de Julio Antonio, se le hizo un homenaje en Mora de Ebro. Se inaugur� una escultura en su honor, obra de su primo, el escultor Santiago Costa Vaqu� y se coloc� una l�pida en su casa natal, obra de Enrique Lorenzo Salazar y texto de Ram�n P�rez de Ayala. Este texto conceptu� de forma magistral la obra de Julio Antonio y sintetiz� el pensamiento est�tico del escritor. EL D�A VI DE FEBRERO DE MDCCCLXXXIX / NACI� EN ESTA CASA JULIO ANTONIO / �LTIMO DE LOS ESCULTORES CL�SICOS / Y PRIMERO DE LOS MODERNOS / POSEY� PULCRITUD DE ALMA Y DE ROSTRO / CUANTOS LE CONOCIERON LE AMARON / FUERON BREVES SUS D�AS: ETERNO SU ARTE / VIVI� IGNORADO / MURI� GLORIOSO / SUS AMIGOS ESCRIBEN EN ESTOS MUROS / UNA FECHA QUE LAS FUTURAS GENERACIONES / HISPANAS QUERR�N SABER.
El Monumento a los H�roes de Tarragona
Esta obra tuvo un significado especial para nuestro escultor. Ocup� casi toda la vida art�stica de Julio Antonio, desde 1910 hasta el final de su vida. La importancia que para �l tuvo este monumento queda evidenciada por el largo proceso de su creaci�n, debido no s�lo a los problemas econ�micos iniciales, sino fundamentalmente a su profunda preocupaci�n por crear una gran obra. El hecho de que el monumento era para Tarragona, una ciudad que quer�a como suya, hizo que se dedicase a estudiar, detalle a detalle, todos los aspectos del mismo. Por eso fue creando la obra de manera paralela a su restante producci�n. La historia de esta obra comienza el 24 de diciembre de 1909, cuando el Ayuntamiento de Tarragona acord� levantar un monumento en la ciudad, para conmemorar a los hombres que hab�an defendido la ciudad en el asedio de 1811, por parte de las tropas francesas, durante la Guerra de Independencia. El 11 de abril de 1910 el Ayuntamiento de la ciudad de Tarragona convoca un concurso para seleccionar la obra que deber� erigirse en honor a los H�roes de la Independencia. El concurso tuvo car�cter restringido, s�lo se cursaron invitaciones a los escultores Julio Antonio, Anselmo Nogu�s y Carles Mani. Julio Antonio, que se encontraba en Almad�n, se enter� del concurso por su t�o Ricardo D�az Rodr�guez, antes de que la convocatoria se hiciese oficial, y desde ese momento se puso a trabajar con la convicci�n de que �l obtendr�a el triunfo. As� que le escribe a su madre, el 1 de enero de 1910, para que haga todo lo necesario para que el premio no se le escape. Julio Antonio estaba convencido de su actitud por tres razones que expone en la mencionada carta: �Me pertenece. 1. Soy el pensionado actual, 2. Soy de la provincia (Querol ha muerto) y 3. Y dilo bien alto y fuerte soy el �nico escultor espa�ol. Yo por mi parte ma�ana empezar� el proyecto del monumento que ya lo tengo pensado (puedo asegurarte que es maravilloso) y cuando lo tenga hecho lo mandar� a esa�. El hecho de conocer anticipadamente que se har�a este concurso le permiti� desarrollar sus ideas y elaborar dos bocetos. Al certamen se presentaron cuatro proyectos, los dos de Julio Antonio y los otros dos de Carles Mani y Antoni Nogu�s. El fallo del jurado, integrado por los escultores Josep Llimona y Miquel Osl�, el pintor Francisco de Cid�n, catedr�tico de dibujo del Instituto de Tarragona, y el historiador Emilio Morera, fue dado a conocer el 9 de abril de 1911, habiendo ganado Julio Antonio, a quien La Veu de Catalunya present� como un escultor castellano, y obteniendo un acc�sit los otros dos participantes. Una fotograf�a de la maqueta presentada por el artista al citado concurso, publicada por La llustraci�n nos permite ver un proyecto que difiere del resultado final, pero que desde un principio fue concebido con tres figuras, una femenina y dos masculinas. Los aspectos esenciales del monumento ya est�n definidos. La mujer sostiene al h�roe muerto y el herido se encuentra a sus pies, con la diferencia de que en la maqueta la mujer aparece vestida a la manera de la estatuaria cl�sica griega y de similar forma a otros proyectos que Julio Antonio realiz�. El h�roe muerto tiene un pa�o en la parte frontal que le cubre el sexo y el herido se apoya en el brazo derecho y con el izquierdo se toca el pecho.
Una carta que Julio Antonio envi� al Ayuntamiento de Tarragona desde Almad�n nos permite conocer las ideas que sobre los monumentos ten�a el escultor y el significado que �l quiso dar al proyecto en cuesti�n. Ten�a claro que dos eran los principios que deb�an regir la creaci�n de una obra de este tipo: la belleza y la armon�a. �El escultor es un exaltado por la forma bella. As� es que cuando trate de glorificar e inmortalizar un acto noble y heroico de un pueblo debe buscar, en su sentir el tipo m�s armonioso de belleza y que est� adecuado al propio tiempo al hecho que trata de inmortalizar�.
Julio Antonio se recreaba en la Tarragona romana, que �l evocaba en su �esplendor�, en los ejemplos que posee el Museo Arqueol�gico de la ciudad. El escultor quer�a un monumento sencillo: �...huyendo de todos los repudiables monumentos a los h�roes de la independencia inaugurados ef�meramente en que todo se ha resuelto con escopetas, morriones, espadas, ca�ones y figuras inveros�miles y de p�simo gusto...�. Precisaba el autor en su carta que s�lo era un boceto, en el que s�lo hab�a que fijarse en la idea de conjunto. Y no podemos dejar de se�alar el peso que Tarragona ten�a para Julio Antonio. Al terminar la carta escribe: �... s�lo he pensado en hacer una obra de arte digna de mi provincia y que inmortalice de verdad a sus h�roes y al propio tiempo sea de ella -pues me ha educado- a quien ofrende mis primeros frutos, que ser�n sanos y tendr�n sabor del gran renacimiento de la belleza y arte pr�ximo�. Ten�a s�lo 20 a�os y la arrogancia propia de su juventud, pero tambi�n la seguridad de lo que hac�a y lo que dec�a. De ah� que se d� cuenta de lo que representar� su obra para la escultura espa�ola.
En Almad�n realiz� el segundo de los bocetos conocidos, una obra peque�a, un bronce de 38 cms. de altura, fundida por Mir y Ferrero. Pero Julio Antonio a�n no hab�a decidido el proyecto final.
En el boceto definitivo los tres personajes aparecen completamente desnudos a diferencia de los bocetos iniciales, en los cuales la figura femenina aparece vestida con una t�nica de numerosos pliegues a la manera de las esculturas cl�sicas. No era nada corriente que en un monumento conmemorativo de esa �poca apareciesen las figuras desnudas, sin que por otra parte se observase una alusi�n directa al hecho que conmemoraba. En la carta ya citada Julio Antonio al referirse c�mo inmortalizar� el acto heroico de la independencia dice: �... he sentido y siento como escultor dar la sensaci�n de hero�smo por medio de la forma desnuda y m�s bella y armoniosa que mi inteligencia y mis fuerzas alcancen�.
Una vez estuvo terminado el boceto en bronce, el Ayuntamiento de Tarragona encarg� a Ram�n del Valle Incl�n, profesor de Est�tica de las Artes Pl�sticas de la Escuela Superior de Bellas Artes, y a Julio Romero de Torres, profesor de ropajes en el mismo centro, que examinaran el grupo. Los citados profesores calificaron al grupo �como una obra que por su sentido art�stico, fuerza emotiva y factura inmejorable, puede considerarse como la m�s alta representaci�n del arte contempor�neo�.
En cuanto a la iconograf�a del grupo, nos remitimos a Miguel �ngel. Desde un principio se coment� que este grupo es como un descendimiento, o una piedad laica, al representar a la madre que ve morir a sus hijos. Lo cierto es que hay una obra que act�a como referente inmediato, la Piedad Palestrina, obra inacabada del gran artista italiano. Esta Piedad renacentista consta de tres figuras, pero son la Virgen y Jesucristo las que pudieron servir de inspiraci�n a Julio Antonio. La Virgen, de pie, sostiene a su hijo y para aguantarlo le pasa el brazo por debajo del hombro derecho, elemento com�n a otras piedades de Miguel �ngel, pero, en el caso de los dos grupos que nos interesa relacionar, tratan de manera similar la cabeza ca�da hacia la izquierda, y el brazo sin vida, paralelo al cuerpo. La mujer, s�mbolo y personificaci�n de la ciudad, se nos muestra erguida, esbelta, poderosa. Ella sostiene, sin mostrar esfuerzo, a su hijo muerto. Del brazo izquierdo pende un largo manto, que rodea al grupo en su parte posterior, el cual en sus ondulaciones presenta claros acentos bourdellianos. El h�roe muerto muestra su joven y hermosa desnudez que ha ofrecido a su ciudad, como s�mbolo de todos los que ofrendaron su vida por liberarla. El tratamiento del cuerpo y la posici�n de las piernas muestran la relaci�n que posee con el esclavo moribundo de Miguel �ngel. El h�roe herido presenta una cabeza arcaizante: el cabello en forma de casquete, los ojos almendrados y con los p�rpados abultados. Un rictus de dolor, se observa en lo arrugado de su entrecejo y en la forma de sus labios. A pesar del dolor, el h�roe mantiene los m�sculos en tensi�n y su mano derecha sostiene una espada. Dada la importancia que la obra de Rodin ten�a para Julio Antonio, es interesante rese�ar que Rodin hab�a participado en 1879, en un concurso para un monumento destinado a conmemorar la defensa de Par�s en la guerra de 1870. El escultor franc�s ide� una figura en forma de victoria alada desnuda y con los brazos abiertos, para darle m�s fuerza a su grito. Delante de ella se encuentra un personaje herido que sostiene una espada, de clara influencia miguelangelesca. No sabemos si Julio Antonio conoc�a esta obra, pero s� sabemos la admiraci�n que el escultor tarraconense ten�a por Rodin. �Se trata de una influencia o un paralelismo? Pueden ser ambas cosas, lo cierto es que la relaci�n existe.
Por otra parte, las manos del h�roe herido, son las manos de Julio Antonio, que el escultor model� por separado. Para la mano derecha tom� como modelo la mano del Esclavo moribundo de Miguel �ngel, que de nuevo le sirve de referente, al colocar una similar postura de la mu�eca y de los dedos. Sobre esta mano escribi� Ram�n P�rez de Ayala: �La mano diestra de Julio Antonio sosten�a un universo invisible, potencial. Parte de �l se cuaj� en materia definitiva, habiendo comenzado como tierra amasada ... Es una mano recia, apta para las acciones heroicas, doblada sobre una pella de barro, como si empu�ase un arma�.
En su conjunto, este monumento signific� un planteamiento completamente diferente a todo lo que hasta ese momento se hab�a hecho en el pa�s. El escultor fue muy claro desde el mismo momento de su concepci�n. Quer�a una obra simb�lica, sencilla, dominada por su idea de belleza y armon�a. La figura femenina, simbolizada como Tarragona, fue una idea ya prevista en su carta, al igual que las dos figuras masculinas representando a sus hijos. Tarragona, la madre serena y altiva, mira de frente. Su postura vertical y erguida le da un aspecto de seguridad y permanencia que se contrapone al de sus hijos, muertos y heridos en combate, que dirigen sus miradas hacia abajo, hacia la tierra con la cual acabar�n fundi�ndose sus cuerpos.
Taller anexo a la Fundici�n Codina
Julio Antonio dej� su taller de la calle Villanueva y se mud� a un nuevo taller anexo a la Fundici�n Codina, muy cerca de donde ten�a su residencia en la calle Francisco Silvela. En este taller, realiz� la estatua de Wagner, el Monumento a Chap�, la estatua yacente de Alberto Lemonier y la escultura de San Juan. El estudio fue lugar de reuni�n de artistas e intelectuales. All� se dieron cita: Benjam�n Palencia, Planes, Garc�a Condoy, Bu�uel, S�nchez Ventura, Alberti, Enrique Basasas.
En 1912 Julio Antonio recibi� el encargo por parte de la Sociedad Wagneriana de Madrid, de crear un Monumento a Wagner el cual hab�a de levantarse en La Moncloa. No sabemos si Julio Antonio conoc�a la escultura de Beethoven realizada por Max Klinger en 1902. Debido a la importancia tomada por esta escultura y por el grupo de artistas que decidieron glorificarla, entre los que se encontraban Klimt, Olbrich y Koloman Moser, esta obra debi� tener una resonancia destacada fuera de sus fronteras.
No es de extra�ar que Julio Antonio conociera la citada escultura y se inspirara en ella para crear su monumento a Wagner. El Beethoven de Klinger se nos muestra desnudo, sentado sobre un gran sill�n, como una especie de trono, con las manos juntas apoyadas sobre el muslo derecho y las piernas recubiertas por un pa�o.
El doctor Gregorio Mara��n, que era un conocido wagnerista, pens� que una de las mejores maneras para que Julio Antonio pudiese iniciar sus estudios sobre el proyecto era conocer su m�sica, por eso acompa�� al escultor a un concierto de Wagner en el desaparecido Teatro L�rico. El hecho de entrar en contacto con su m�sica le hizo concebir una obra que hab�a de estar de acuerdo con la grandiosidad que la caracteriza. Esto permite explicar el car�cter monumental con que ide� el proyecto. De forma similar a la escultura de Klinger ya citada, model� al m�sico desnudo sentado sobre una roca, s�lo con un pa�o que le cubre parte de la piernas, tal como lo vemos en el peque�o boceto de bronce de 1913.
Para poder realizar el proyecto a escala real, que hab�a de tener unos ocho metros de altura, decidi� montar su taller en una de las naves de la Fundici�n Codina, que le fue facilitada por el propietario amigo del escultor. All� inici� su trabajo en el que puso como siempre, todo su empe�o. A pesar de que tard� meses en crear la monumental maqueta, el encargo no acababa de concretarse, as� el tiempo fue pasando, el barro se fue secando y la estructura comenz� a resentirse. Al darse cuenta de que ella supon�a un peligro para los obreros de la fundici�n decidi� destruirla. De este boceto no qued� casi nada, excepci�n hecha de la gigantesca cabeza recientemente fundida en bronce, que se conserva en el Museo de Arte Moderno de Tarragona.
Los encargos, aunque pocos, segu�an lleg�ndole. Esta vez, de nuevo la ciudad de Tarragona le ped�a un monumento para uno de sus hijos ilustres, Eduardo Saavedra. En 1912, el centro Comercial Hispano Marroqu� hab�a emitido una circular para promover la creaci�n, en Tarragona, de un monumento dedicado a Eduardo Saavedra y Moragas. Enrique Lorenzo Salazar fue el encargado de dirigir las obras de colocaci�n y terminaci�n del monumento, que qued� concluido en mayo de 1914. Este monumento fue la primera obra que el escultor de Mora de Ebro instal� en Tarragona.
El monumento posee un pedestal troncopiramidal que descansa sobre una base escalonada, con cuatro cuerpos piramidales, truncados en las esquinas. El busto, es un retrato del personaje homenajeado, realizado con dignidad. Destacamos el dise�o del pedestal, elegante, sencillo de l�neas puras, realzado por el color de la piedra y los elementos en bronce.
En Madrid, Julio Antonio frecuenta la tertulia de la sagrada cripta del caf� de Pombo, presidida por Ram�n G�mez de la Serna y a la que asisten entre otros: Victorio Macho, los hermanos Zubiaurre, Santiago Rusi�ol, Solana, Llu�s Bagar�a, Ramiro de Maeztu, Guillermo de Torre y Julio Romero de Torres.
Los viajes de Julio Antonio al extranjero
Sobre los viajes de Julio Antonio al extranjero, poco se ha podido concretar, aparte de su mencionado viaje a Italia, en el cual probablemente, aprovech� el regreso para visitar Par�s. Se cree tambi�n que estuvo en la capital francesa a comienzos de febrero de 1913, en compa��a del pintor Miquel Viladrich y del dibujante Paco Merc�. Jos� M� de Sucre en sus Memorias del Romanticismo al Modernismo al referirse al se�or�o y generosidad del pintor Anglada Camarasa, narra un hecho que ocurri� durante este viaje de Julio Antonio a la capital francesa. Si bien Jos� M� de Sucre no menciona al pintor y dibujante Paco Merc�, (L�rida, 1889-1918) �ste, -seg�n ha escrito el nieto de Miquel Viladrich en unos textos in�ditos- particip� tambi�n en la aventura parisiense.
Los tres artistas se encontraban en Par�s y como no consegu�an introducirse en el ambiente art�stico franc�s, decidieron montar un show p�blico, para poder atraer la atenci�n. Julio Antonio vestido de labrador del campo de Tarragona, Viladrich de torero y Paco Merc� que hac�a de toro, se fueron paseando por diferentes plazas de la ciudad, montando su propio espect�culo, consiguiendo atraer la atenci�n de los transe�ntes y tambi�n de la polic�a municipal que hubo de intervenir. Al final el objetivo fue conseguido, porque parece ser, aunque no lo hemos podido comprobar, que el diario Le Matin public� en portada, un reportaje sobre los artistas espa�oles. A trav�s de este art�culo se enter� Anglada Camarasa, quien se interes� por la situaci�n de sus compatriotas y encontr�ndolos en un p�simo hotel, decidi� ayudarlos y trasladarlos a un c�ntrico hotel de la capital. Gracias a esta ayuda Viladrich pudo introducirse en el c�rculo art�stico de su protector.
No ha podido ser precisada la fecha del viaje a Par�s, si en realidad lo efectu� en febrero o en otro mes del a�o. Nosotros hemos encontrado un art�culo de prensa de La Tribuna de Madrid, en el que se narra una situaci�n particular, divertida y curiosa, con motivo del regreso de un viaje del escultor a Par�s a finales de 1913. Si lo que se narra en este art�culo es cierto, nos confirmar�a un segundo viaje de Julio Antonio a Par�s. Los textos, ya citados, del nieto de Miquel Viladrich, nos informan de tres cartas y una postal de Julio Antonio, en las que se mencionan viajes y relaciones con Francia e Italia y a los cuales nos referimos a continuaci�n. En una carta dirigida a Don Leocadio Mart�n Ru�z, de fecha 5 de septiembre de 1910, le escribe: "...No soy m�s extenso porque en estos momentos estoy arreglando mi equipaje, pues esta noche salgo para Par�s a visitar los museos aquellos. Desde all� te escribir� ...�.
Casi un a�o despu�s, en mayo de 1911, le env�a a Enrique Lorenzo Salazar una tarjeta postal desde Italia con una fotograf�a del Monumento a Gattamelata de Donatello. Monumento por el cual Julio Antonio ten�a una especial predilecci�n. Sus amigos comentaban que cuando hablaba de �l, se le llenaban los ojos de l�grimas. Enrique Lorenzo Salazar redact� un gui�n para Ram�n P�rez de Ayala, quien quer�a escribir un libro sobre la vida del escultor. En este gui�n Salazar reconfirma el citado viaje. �l lo ubica entre 1910-11. Este viaje de 1911, coincide con lo escrito por Ram�n P�rez de Ayala: �Aquel mismo a�o de 1910 y primera mitad del 11, Julio Antonio viaj� por Italia en compa��a de su madre. A mediados del a�o 11, sal� yo de Espa�a, tambi�n para Italia, Julio Antonio y yo estuvimos en Florencia al mismo tiempo sin conocernos�. Creemos que no se trata del siempre mencionado viaje de Julio Antonio a Italia, cuando fue pensionado. Si bien no hemos podido encontrar ning�n dato que nos concrete la fecha de 1909, aparece rese�ado en muchos escritos sobre el escultor y coincide plenamente con su relaci�n biogr�fica. Hemos de pensar que P�rez de Ayala habla aqu� de otro viaje.
Tenemos adem�s dos cartas no datadas, una para su familia en la que les explica: �...El ministro franc�s Chaiermi� y varias entidades de Par�s han conseguido dos salas en la exposici�n de octubre y nos han invitado a Romero de Torres, Anselmo Miguel Artela y como �nico escultor a m�. Valle Incl�n es quien inici� esto. Fig�rate el galard�n que es esto, dos salas en el Sal�n de Par�s. A�n no se ha hecho con nadie. Adem�s nos est�n haciendo una propaganda inmensa y casi seguro que el gobierno franc�s adquirir� para el Museo de Luxemburgo varias cosas de las nuestras. Yo he prometido llevar 20 bustos...�. Y en una carta a su madre, seguramente antes de la exposici�n mencionada en la carta anterior le escribe: �Antes de ir a Par�s pasar� por esa ... (sic) y si quieres venir ya lo sabes, Barcelona, Portbou, Narbona, Dij�n, Par�s... Todos los destinos para la exposici�n de Par�s por lo cual cada d�a estoy m�s entusiasmado pues creo que ser� de gran importancia para m�. Desconocemos las razones por las cuales este proyecto de llevar las obras del escultor a Par�s no sigui� adelante.
Ver continuaci�n del texto en el apartado "Gabinete de investigaci�n". |
